Teorie pentru toti

Forme omofone, tonalitate, clasico-romantice.

Tonalitatea:
cele 7 sunete au relatii intre ele.
tonalitatea a aparut dintr-o libertate absoluta. a aparut la sfarsitul renasterii si inceputul barocului.

Modulatia:
procesul de trecere intre 2 tonalitati. exista 2 tipuri de modulatie: cea tonala apropiata si cea tonala departata.

Inrudirea tonalitatiilor:
de gradul: 0- toate cele 7 sunete sunt la fel
1- unul din sunete este diferit sau exista o diferenta de alteratie.
2- cu 2 sunete diferenta sau 2 cvinte diferite.
3- 3 diferente de armura, 3 cvinte diferenta.

Dupa tonica: "omonima": tonica, comuna, armura si sunete diferite.

Enarmonica: unde Fa# este si Sol bemol Major.




Armonia Tonala Clasica

Armonia tonala este stiinta succedarii acordurilor in muzica tonala. Folosim deocamdata doar acorduri de 5-ta si le inlantuim doar pe treptele principale (1,4,5), in tonalitatiile Majore si minore.
In gama minora, fata de cea majora, sunetele sufera mici modificari temnorare: In minor, varianta armonica presupune alterarea suitor a treptei a 7-ea ce devine si sensibila. ca atare va trebui sa alteram 3-ta acordului de dominanta din melodiile minore.
Construirea unui trison distribuit unui cor mixt(ex), va tine cont de 2 tipuri de obligatii: privitoare la diapazon(ambitus) si distantele permise intre voci, si cele privitoare la structura acordului (modul de distribuire a sunetelor pe verticala).
3-sonurile treptelor principale se vor distribui in cele 3 stari astfel:
- in stare directa (5-3 sau fundamentala la bas), acordul va fi folosit cu dublajul preferential al fundamentalei, fiind permis dar nu recomandat dublajul 5-tei (daca nu se dubleaza fundamentala). TERTA ACORDULUI NU SE DUBLEAZA!!! se poate folosi un acord incomplet prin triplarea Fundamentalei daca si numai daca 3-ta acordului apare la una dintre vociile inferioare (una dintre primele 2 note de jos in sus).
In rasturnarea 1 acordul va fi folosit cu dublajul fundametalei sau al 5-tei preferabil al acelui sunet de la sopran (prima nota de sus). NU SE DUBLEAZA 3-TA!!! (ce va aparea ca sunetul din bas).
In rasturnarea a-2-a (6-4 sau 5-ta acordului principal in bas) vom folosi acordul cu dublajul 5-tei, a sunetului din bas, foarte rar se poate dubla fundamentala si NICIODATA NU SE VA DUBLA TERTA!!!

Acordurile se pot construi in 3 stari diferite ca tipologie: Pozitie stransa, care se construieste cu sunetele cat mai apropiae pe verticala, asa incat sa nu existe intre 2 sunete, loc pentru un alt sunet al acordului, lusru care va fi valabil intre toate intervalele acordului.

Pozitia larga se construieste invers, permitand inre fiecare pereche de voci alaturata, introducerea unui alt sunet din acord.

Pozitia mixta reprezinta o combinatie intre cele precedente.


Reguli de conducere a vociilor:
Obligatiile si preferintele de care trebuie sa tina cont compozitorul atunci cand compune o succesiune de acorduri:
se interzice mersul direct general. acesta reprezinta miscarea tuturor notelor dintr-un acord, in aceeasi directie, catre alt acord. se interzice incrucisarea notelor (situatie in care o nota mai joasa ajunge deasupra uneia mai inalta sau invers).sunt interzise octavele si cvintele paralele. acest lucru presupune ca o pereche de note (oricare ar fi aceasta) din acordul respectiv, canta in 2 acorduri succesive acelasi interval diferit prin mersul celor 2 note in aceeasi directie. se interzice octava conraparalela, adica prezenta la oricare dinre note in 2 corduri succesive a aceluiasi tip de interval obtinut prin mers in directie contrara (din octava in prima si invers). lucru valabil si la 5-te paralele. intr-un acord, sensibila, indiferent la ce voce se gaseste aceasta, este obligatoriu sa se rezolve ascendent si treptat (nu prin salt) !!! la tonica.
acordul de dominanta este acordul in in orice stare (directa 5-3, rasturnarea 1, 6-3, rasturnarea a 2 a, 6-4) a treptei a 5-a dintr-o gama (treapta a 5 a = dominanta... acordul treptei a 5 a = acordul de dominanta).
treptele principale a unei game sunt 1,4,5, celelalte fiind secundare (2,3,6,7). nu vom numara nota a 8 a pt ca aceasta este tonica (treapta 1) transpusa la o octava. in general se foloseste urmatoarea schema in jurul careia poate gravita o melodie (este foarte important sa se tina cont de aceasta datorita faptului ca toate tonalitatiile au legatura intre ele):



fa minor (omonima) do minor (omonima) sol minor (omonima)
/\ /\ /\
FA Major (subdominanta)------------------DO Major-------------SOL Major (dominanta)
\/ \/ \/
re minor (relativa) la minor (relativa) mi mior (relativa)


exemplu. cand avem o melodie in gama DO Major, vrem sa modulam o putem face la oricare dintre aceste game insa treptat. cand vorbim de acordul de dominanta, ne uitam pe schema si vedem in relatie cu DO Major, care este dominanta. stabilim ca treapta 5 (sol) si am depistat acordul de dominanta (sol, si, re)
la fel putem vorbi si despre acordul de relativa a dominantei. plecam de pe treapta principala (do) mergem la dominanta (sol) si gasim relativa acesteia (dominantei) care este in cazul nostru mi minor. deci: acordul de relativa a dominantei este mi minor. mentionez ca vorbim pana in acest punct de acordul principal, pe treapta 1, in stare directa (5-3).
Acordul de 7

Este un tetracord format prin suprapunerea a trei terte. pot fi considerate trisonuri la care s-a mai adaugat o terta. exista 7 tipuri de acorduri de septima:

M7m - do mi sol si bemol
M7M - do mi sol si
m7m - do mi bemos sol si bemol
m7M - do mi bemol sol si
-7- - do mi bemol sol bemol si dublu bemol acc. enarmonic in orice stare
m7- - do mi bemol sol si bemol
+7+ - do mi sol# si
unde 7+=8p

In armonia tonala de scoala utilizam pe orice trepte, acordul in oricare dintre cele 4 stari (stare directa, rasturnarea 1,2,3).Este un acord instabil sau disonant dar reprezinta cu succes functia sau treapta din care provine.Acordul va fi prezent complet, fara dublari sau eliminari (4 sunete la 4 voci). Exceptie face acordul de sunete. In acordul de 7, ce se fla in stare directa, este permisa eliminarea 5-tei si dublarea fundamentalei din motive de conducere a vocilor. Sunetul 7-mei este o disonanta deci va avea obligatia de a se rezolva TREPTAT. 7-mele mici (cel mai des intalnite) se rezolva reptat descendent. Cand avem o succesiune de 2 acorsuri de 7, 7-ma din primul acord re poate rezolba pe loc (brogerie sau pasaj, vom vorbi). 7 m se poate rezolva ascendent atunci cand bass-ul canta in acordul urmator, sunetul pe care s-ar fi rezolvat 7-ma. 7M rar intalnita datorita proastei sonoritati. se rezolva si ascendent si descendent. 7- nu se poate rezolva descendent.
Schimburile de pozitie ale acordurilor:

Schimburile de pozitie ale acordurilor se refera la situatiile in care apar 2 acorduri ale aceleiasi note (trepte) insa in 2 stari diferite (sau inlantuiri). Motivatia studierii pozitilor, este libertatea si permisivitatea exceptionala dintre acorduri:
Este permis, mersul treptat direct, sunt permise depasirile ambitusului vocilor. Aceste schimburi de pozitie ne pot ajuta sa repozitionam acordul pentru a se potrivi si a nu se face greseli, mai departe, in tema. Despre melodia vocilor: sopranul va fi cat mai divers, mergand treptat, evitand salturi de 4-te si 7-me, si mai mari de o octava. La bass, melodia nu necesita atata coloratura, fiind recomandat un mers cat mai egal si treptat (FARA SALTURI!!!). La acordurile minore logica este aceeasi insa si aici vom avea cateva exceptii: acordurile de pe treptele I si IV sunt minore, fara consecinte, iar in acordul de dominanta, se altereaza suitor (numai in cazul minorului melodic), terta, care devine sensibila, in urma acestui procedeu. Despre acordul in 6-3, reamintim ca el se utilizeaza cu dublajul fundamentalei sau a cvintei, nefiind recomandat dublajul sunetului din sopran. sunetul din bass (terta) NU SE DUBLEAZA!!! in cazul treptei a-VI-a, sensibila se afla la bass si se va rezolva treptat suitor la tonica.


Acordul 6-4 de arpregiu:

Este o modalitate de a utiliza acordul in 6-4, fara a se observa potentialul lui disonant. El apare cu respectarea urmatoarelor conditii, toate obligatorii:
Acordul in 6-4 va fi precedat de o alta stare stabila a aceluiasi acord (ac. pe treapta IV- ac pe treapta I 6-3, 6-4). In acest fel, el apare ca un schimb de pozitie si stare deci neimportant armonic pentru ca nu aduce in melodie o noua treapta. Acordul va fi pozitionat pe timp sau pe parte de timp, slaba si neaccentuata. Aceasta pozitionare metrica ne ajuta sa nu atragem atentia asupra acordului. Daca acordul in 6-4 va fi urmat de acordul unei alte trepte, bass-ul va merge treptat catre noul acord. aceasta ultima regula nu se aplica daca acordul in 6-4 este urmat de o alta stare a aceleiasi trepte. Denumirea de 6-4 de arpegiu (sau 6-4 functional), adica de sine statator cu cifrajul corespunzator treptei din care isi ia notele, vine de la faptul ca bass-ul executa o portiune sau un intreg arpegiu. In afara de 6-4 de arpegiu, toate celelalte situatii in are apare un acord in 6-4 nu reusesc sa ascunda caracterul disonant al acestui acord. Ca atare, toate aceste acorduri nu vor fi de sine statatoare ci vor apartine de un alt acord sau stari, la care sa se rezolve, sau de la care a pornit.

Trepte secundare ( II,III,VI,VII) în tonalitati majore si minore
- În tonalitati majore, treptele II, III si VI sunt acorduri minore , iar
VII este unul micsorat.
- Fiecare treapta secundara intra în sfera de influenta( sau poate fi
înlocuitoare) a unei trepte principale, ceea care se înrudeste pe baza
a doua sunete comune. Ele pot fi grupate astfel: VII cu I si mai
putin eficient, cu IV, II cu IV, III cu V sau I, VII cu V.
- Treptele II, III si VI dubleaza prioritar terta sau fundamentala si se
folosesc în rasturnarea I sau în stare directa. Treapta a VII-a se
foloseste în rasturnarea I si dubleaza terta ( rar cvinta). În minor,
treapta a II –a este acord micsorat, a III a- marit, a VI –a major, iar
a VII- a acord micsorat. Înrudirile cu treptele principale sunt
identice cu cele din major.
- Relatiile între trepte sunt dictate de cele principale. (Ex. – este
posibila relatia I – IV, este posibila si relatia I – II, este interzisa
(în genere), relatia V- II etc.)
- Septimele ( toate sunt mici) au acelasi rezolvari ca si septima pe
dominanta ( treptat descendent, treptat ascendent când basul preia
rezolvarea etc.).
- Septima micsorata de pe treapta a VII-a din minor nu se rezolva
treptat ascendent, celelalte rezolvari fiind valabile si în cazul ei.
- Treptele secundare pot fi folosite ca armonii accidentale( acorduri
de întârzieri, pasaj, broderie etc) sau ca armonii de sine statatoare(
suplinitoare ale treptelor principale. Ex. I-II – V, I-II-I, I- V – Vi
etc).
II. Notele melodice efectiv disonante (întârzieri, apogiaturi, pasaje,
broderii, anticipatii, echappee-uri). Ele se împart în note melodice
simple, duble sau triple. Ex. Întârzieri simple (4-3, 9-8,2-3 etc);
Întârzieri duble (9-8, 4-3,; 2-3, 7-8 etc), întârzieri triple 9-8,7-8,4-3,7-
8,6-5,4-3 etc)
Notele melodice duble trebuie sa evite paralelismele de cvinte, octave
dar si de cvarte ( descoperite).
Întârzierile au o importanta valoare armonica, creând noi conglomerate
sonore expresive, pasajele, broderiile si celelalte tipuri de note
melodice au mai mult o valoare melodica si sunt plasate pe timpi slabi,
sau parti slabe de timp. Notele melodice pot fi si combinate ( Ex. pasaj
cu broderie), raportul dintre ele trebuie sa fie, în principal, unul de terta
sau sexta.
III. Variantele modale ale majorului si minorului.
Majorul armonic
Treapta a VI- devine acord marit si e mai rar folosita, treapta a IV – acord
minor, treapta a II-a acord micsorat, iar treapta a VII-a capata o septima
micsorata.Ca observatie generala, majorul armonic capata multe din
caracteristicile si tensiunile minorului si este agreat mai mult de catre
romantici.
Varianta melodica ( cu sexta mica si septima mica subtonica) îsi pierde
însemnele tonale ( în primul rând sensibila) si trece în sfera modalului. Îi va
reveni, deci, un rol într-o ulterioara armonie modala.
Minorul natural
Poate fi valorificat în doua modalitati:
- ca si majorul natural, poate fi folosit ca mod (eolic);
- în combinatie cu celelalte doua variante (armonic si melodic) este folosit
în sens tonal. Subtonica va avea un rol melodic(nota de întârziere,
broderie etc).
Minorul melodic
Are mai mult un rol melodic, fiind folosit pentru a se evita secunda marita
dintre treptele VI – VII( în la minor vom avea fa diez- sol diez).
IV. Masuri armonice (secvente)
Secventa (sau progresia) consta în repetarea identica a unui model (armonic
si melodic), pe o alta treapta, în sens ascendent sau descendent. De exemplu:
I – IV (model), II – V(secventa 1), III – Vi(secventa 2) etc.
Modelul trebuie sa fie suplu si de dimensiuni medii, el trebuie sa aiba
minimum doua acorduri diferite. Între model si primul acord din secventa
sunt permise unele abateri de la regulile stiute:
- poate fi un mers direct general, sau depasiri de voci;
- în secvente pot fi folosite intervalele marite;
- sensibila poate fi dublata si rezolvata liber(si prin salt, de exemplu);
- devine posibila relatia V- IV sau V-II fara revenirea lui V.
Sunt interzise, în continuare, paralelisme pe unisonuri, cvinte sau octave.

Epoca Barocului (sec. XVII-XVIII) a însemnat în istoria culturii si
civilizatiei universale existenta unui amplu proces de evolutie atât în domeniul
cunoasterii, cât si în acela al reformularii conceptelor estetice din domeniul
literaturii, artei sau arhitecturii.
Printre marile personalitati ale Epocii Barocului pot fi amintite: Isaac
Newton, Galileo Galilei, Rembrandt, René Descartes, Johann Sebastian Bach.
În domeniul muzicii s-a pus accentul pe sistemul major-minor trecându-se
treptat de la contrapunctul vocal renascentist de sorginte modala, la
preeminenta tonalitatii si a relatiilor functionale între diferitele trepte ale
tonalitatii. În aceasta perioada prevaleaza 􀀀 (care presupune o linie
melodica însotita de armonie), în ideea clarificarii discursului muzical devenit
prea stufos prin multiplele suprapuneri de linii melodice specifice polifoniei
renascentiste.
Numele mari ale Epocii Barocului muzical sunt: Jean-Baptiste Lully
(1632-1687), Henry Purcell (1659-1695), Antonio Vivaldi (1676-1741),
Johann Sebastian Bach (1685-1750) si George Frederic Händel (1685-1759).
Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creatia sa,
marea sinteza în muzica din Apusul Europei. A impus în epoca Barocului
muzical un stil, care îi poarta numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de
tip instrumental si a armoniei tonale functionale, care sta la baza
contrapunctului baroc.
Melodia instrumentala - intervale si formule ritmice
4
În contrapunctul baroc melodia este de tip instrumental mult mai mare decât în contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite sunt fara restrictie, distantele dintre voci putând depasi octava sau chiar dubla octava. Sunt permise salturi unul dupa altul, în aceeasi directie, formându-se în
acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului.
În contrapunctul instrumental unitatea de timp este reprezentata de
patrime si optime.
Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce consta în
realizarea, mai întâi, a unui tip de melodie formata numai din arpegii, schema
armonica folosita cuprinzând doar acorduri în stare directa, în succesiunea
treptelor I, IV, V.
Melodia arpegiata poate avea o configuratie mai complexa prin umplerea
golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj si de schimb.
Modulatii si procedee de dezvoltare a melodiei instrumentale
Linia melodica a Barocului descrie, în general, un bas ascendentdescendent
ca o întrebare si un raspuns. Se porneste din tonalitatea initiala, de
la un material tematic generator, se ajunge la un punct culminant prin modulatii, dupa care se revine, printr-o cadenta, la tonalitatea initiala.
5
Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un fagas absolut orizontal ci au
la baza un suport armonic. Armonia tonala functionala sta la baza
contrapunctului baroc.

Contrapunctul cu bas general
Basul general este un procedeu larg raspândit în epoca Barocului,
constând dintr-o linie melodica, pozitionata la o voce inferioara, care indica
treptele si tipurile acordurilor reprezentând baza armonica a ansamblului
polifonic. Cifrele care însotesc treptele acordurilor reprezinta intervalele
armonice formate între notele melodiei basului general (cifrat) si cele ale
melodiei contrapunctice de deasupra sa.

contrapunct cu bas ornamentat:
Scopul ornamentarii melodiei basului este de o face mai putin schematica,
fiind mai variata din punct de vedere armonic. Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate ca si întârzierile. Pentru început construim un bas schematic si introducem note straine de acord. Apoi realizam cifrajul si raportarea acordica determinata de configuratia basului
general.Melodizarea basului general, prin utilizarea întârzierilor si a
apogiaturilor, este o alta caracteristica a contrapunctului instrumental. Schema
armonica initiala se aplica si în cazul acestor note melodico-ornamentale.

Ender, ne-ai bagat in ceatza

cititi tot cu atentie si va fi bine:)

mai baga maestre ca citiram:)

daca aveti ceva de intrebat, intrebati. daca nu, sa imi spuneti sa trec mai departe

da,da poti trece mai departe.

ia ca am eu o intrebare,cam departe de ce ai scris pana acum.sa zicem ca eu cant in modul mixolydian.ce acord se potriveste peste modul asta?se numeste armonizarea modului ?

totusi, daca un om nu a studiat asta de la inceput, de unde ar putea incepe, ender? poti sa ne recomanzi ceva mai usor? ca o introducere in studiul muzicii?

@misu: gama, in sine, contine toate modurile despre care se vorbeste frecvent (dorian, eolian, mixolidian, etc.). insa depinde cum armonizezi unele moduri. de exemplu: modul minor armonic al gamei re minor, spre exemplu, se inlantuie astfel: re mi fa sol la si bemol do # re. are inclusa acea secunda marita intre treptele 6 si 7. nu poti armoniza de exemplu, dorianul pe acest mod al gamei minore. nu suna bine.
@ elle: am eu o carte pe undeva prin casa, de incepatori, sa o caut. ca un sfat, daca nu exista carti, eu m-as apuca de invatat note pe portativ, valori, intervale, game cu relative, si acorduri elementare.

ziua buna. am casa in santier...

In legatura cu acordurile, as propune si o alta abordare, mai ales pentru cei care cunosc mai putin armonia. Astfel:
A. Acordul major este grupul de sunete care are cel putin:
-un sunet regent: fundamentala (nucleul)
-doua sunete subordonate (terta, cvinta)
Acordul major cu septima mica poate fi definit ca un sunet regent + doua subordonate + unul nesubordonat; acordul cu septima mare poate fi definit ca unul alcatuit din un sunet regent + 3 subordonate, primele doua fiind, in acelasi timp, si regente, si subordonate
B. Acordul minor are cel putin:
-doua sunete regente (fundamentala, terta)
-unul subordonat (cvinta)
iar daca apare si septima, atunci sunt:
-doua regente + doua subordonate in cazul acordului minor cu septima mica; septima mica nu se subordoneaza fundamentalei, dar se subordoneaza tertei si cvintei
-un regent + 3 intersubordonate; termenul de intersubordonat inseamna ca primul subordoneaza al doilea, al doilea pe al treilea iar al treilea pe primul; un fel de "relatie circulara"; aici in afara relatiei de intersubordonare mai apar si alte relatii (fata de fundamentala); astfel primul intersubordonat este regent,al doilea este subordonat iar al treilea este tot subordonat
C. Acordul micsorat are cel putin 3 sunete regente; la acestea se poate adauga:
-unul subordonat, daca acordul are septima mica; septima mica se subordoneaza tertei
-inca un regent, daca acordul e cu septima micsorata
D. Acordul marit are 3 sunete intersubordonate, adica se subordoneaza reciproc; nu exista regent, numai daca apare septima (mare); atunci, pe langa relatia de intersubordonare, mai apar si relatii de subordonare a septima mai ales fata de terta ,dar si fata de fundamentala.
Probabil, multi dintre voi v-ati gandit de ce, de exemplu, in cazul unor acorduri, se prefera pozitia de "sext" (rasturanarea I). Tocmai pentru ca terta acordului poate deveni mai importanta decat fundamentala. Pentru a nu lungi prea mult mesajul, detaliez problema in mesajul urmator.

1. Acordul major.
-relatie de subordonare moderata intre fundamentala si terta (relatie care e consecinta intervalului de terta mare / sexta mica, depinde de distributia sunetelor in acord)
-relatie de subordonare puternica intre fundamentala si cvinta, ca o consecinta a intervalului de cvinta / cvarta perfecta; ca si in cazul precedent, depinde de "aranjarea" sunetelor in acord
De aici rezulta ca acordul major are:
-un sunet regent
-doua subordonate (terta, respectiv, cvinta); termenul de terta si cvinta indica atat intervalul cat si elementele (sunetele) acordului
Daca unui acord major i se adauga o septima mica, atunci:
-septima mica de fapt, subordoneaza fundamentala; este vorba de o subordonare slaba care, exercitata asupra unui sunet deosebit de important cum e nucleul acordului, nu va fi perceputa ca o subordonare a fundamentalei fata de septima, ci ca o nesubordonare a septimei fata de fundamentala. Aceasta nesubordonare da acordului major cu septima mica un caracter instabil, care trebuie urmat obligatoriu de anumite acorduri (nu intru in detalii)
septima, care nu se subordoneaza fundamentalei, se gaseste in relatii de coordonare cu terta si cvinta, relatii dictate de cvinta micsorata, respectiv terta mica; evident, in locul cvintei micsorate putem avea cvarta marita iar in locul tertei mici putem avea sexta mare; calitatea relatiei nu se schimba prin rasturnarea intervalului

Daca septima e mare, se intampla urmatoarele lucruri:
-apare o relatie de subordonare slaba fata de fundamentala; septima mare, spre deosebire de cea mica, se subordoneaza fundamentalei, dar slab.
-apar şi relaţii de subordonare moderată şi chiar puternica, altele decat cele exercitate de fundamentala, de aici rezulta ca acordul major cu septima mare are:
A. un sunet regent: fundamentala
B. un sunet cu statut dublu: subordonat si regent: terta; aceasta exercita o subordonare puternica asupra septimei
C. un sunet cu statut dublu: subordonat si regent: cvinta; aceasta exercita o subordonare moderata asupra septimei
D. un sunet subordonat: septima:
Practic, acordul major cu septima mare are 3 straturi deoarece 3 sunete exercita relatii de subordonare; din aceste straturi, doua sunt conturate clar: al fundamentalei si al tertei, cele doua elemente exercitand actiuni de subordonare puternica, ca rezultat al cvintelor perfecte dintre fundamental si cvinta, respectiv terta si septima.

Eu la inceput imi faceam pt gama X lista pe portativ cu acordurile din terte avand ca fundamentale toate notele gamei, dupa care corelam care note in ce acorduri sunt prezente dupa care treceam la partea a 2-a. Partea de creatie. Exemplu: Daca melodia era in capul meu mai sobra as fi folosit combinatii de acorduri Xm cu Ym7 cu Zm7b5 unde x,y,z apartin multimii de note ale gamei. Dupa care vedeam daca inlantuirea de acorduri are o valoare muzicala. Unele veneau nasol in succesiune, expresivitatea era 0, altele in schimb erau ce vroiam.

De asemenea, mi se pare mai usor sa faci intai o tema si apoi armonia, nu invers. Dar asta e doar o abordare proprie. Mi se pare destul de eficienta.

Oricum, buna documentatia de mai sus, merita adunata si pusa intr-un pdf.

Salut. Am si eu o intrebare. In legatura ca compozitia unei piese sa zicem formata din tobe, pian si vioara. Sa zicem ca pianul e in do major. Atunci vioara trebuie sa fie in aceeasi gama ?

Ps: Sper ca am postat unde trebuie !

practic cam da

OK. Ms de raspuns.
De unde as putea sa invat sa cand la pian (orga) incepand cu inceputul. Am idei pe care nu stiu sa le cant. Si asta vreau sa invat !

vezi aici pe forum la sectia dincolo de sunet blog.este un tutorial video acolo.bafta

De exemplu cand cineva zice ca canta in Fa diez major ce inseamna asta. Ca foloseste doar notele acestei game si le combina cum doreste ?

nu

Ender a scris:

nu

Dar cum? Nu inteleg? Atunci cum e ?
Explica sa inteleg despre ce e vorba.

Ms!

Am o intrebare. Daca o melodie este cantata in alta gama este considerata plagiat ?

*bassline
*twelve tone technique
*riff
*body percussion
*third-wave ska
*musical mode
As avea si eu nevoie de echivalentul in lb romana al acestir termeni. Credeti ca ma puteti ajuta?